The Velvet Underground & Nico

En 1982, le producteur et musicien britannique Brian Eno déclara lors d’une interview avec le magazine Musician : « J’ai eu une discussion l’autre jour avec Lou Reed et il me disait que de 1967 à 1972, l’album s’est seulement vendu à 10.000 exemplaires. Mais je lui ai répondu que tous ceux qui ont acheté une de ces 10.000 copies ont formé un groupe. » Si des millions de jeunes zicos en herbe s’useront les doigts à tenter de reproduire Smells Like Teen Spirit de Nirvana un quart de siècle plus tard, les rares élus qui approchèrent le Velvet Underground durant leur apprentissage du manche eurent tôt fait de monter leur propre formation. De Sonic Youth aux Strokes en passant par les Dandy Warhols qui s’amusent du pygmalion artiste peintre, Lou Reed a influencé diverses générations en commençant par la sienne. Bolan, Roxy Music et toute la scène glam lui feront les yeux doux avec en chef de file David Bowie qui le sortira même de sa léthargie pour ériger son splendide Transformer en 1972. Il aura fallu du temps au gamin de Brooklyn pour jouir d’une reconnaissance critique qu’il n’a jamais pourchassé mais qui l’a finalement adopté. Les futures graines punk qui s’empresseront de jeter au feu l’héritage des Stones ou Pink Floyd sauveront tout de même des flammes le culte païen du Velvet et érigeront une statue à Loulou qui n’en demandait pas tant. Classé à la 13ème place des 500 meilleurs albums de tous les temps selon Rolling Stone, le quartet de Manhattan se verra élu à l’aube du XXIème siècle, par le même magazine, groupe le plus influent de l’histoire du rock devant les Beatles et consorts. A l’heure où le psychédélisme était à la mode, les fleurs dans les cheveux et l’amour dans les textes de rigueur, The Velvet Underground & Nico est un OVNI planant à contre-courant de la vague peace & love qui déferle en cette année 1967. Instigateur du noise rock, de l’indie voire même du gothique, ce LP hors du temps et de son époque est rapidement tombé aux oubliettes (en partie la faute à un imbroglio juridique) pour être exhumé des années plus tard et adulé par une cohorte d’adeptes qui verront en lui un livre saint. Et Lou Reed de devenir shaman peu conventionnel de toute une génération névrosée trouvant dans la noirceur schizophrénique de ses textes, la catharsis salvatrice de tous leurs maux sociétaux ou intimistes.

Welcome to the Factory :

Rapidement repérés fin 1965 par le pape du pop-art Andy Warhol, les quatre saltimbanques que sont Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison et (fait peu commun à l’époque) la batteuse Maureen Tucker traînent leur mélancolie glacée dans les bars mal famés de Manhattan et du New Jersey. Il leur décroche un contrat chez MGM Verve Records et fait du groupe la vitrine publicitaire de ses happenings artistiques déjantés. Le plus célèbre et réputé, le spectacle multimédia Exploding Plastic Inevitable, consistait en une projection de films et montages vidéos estampillés Warhol combinés à la musique du Velvet qu’ils reproduisaient en direct. Les représentations courront du printemps 1966 à mai 1967, des mois durant à New York mais aussi dans le reste du pays et même jusqu’au Canada. Les films 16mm étaient associés à un effet lumière produit par des stroboscopes, matériel alors très peu utilisé mais qui sera très vite adopté par la scène musicale future. Les lumières vives et éblouissantes poussent les membres du Velvet à porter des lunettes de soleil noires sur scène, qu’ils garderont de jour comme de nuit ou lors des séances photos et qui façonneront l’image du groupe. Un film réalisé par Ronald Nameth en 1967 à East Village, un quartier de New York alors fréquenté par la bohème hippie, témoigne de la symbiose recherchée entre art contemporain et musique rock, dans une messe culturelle qui demeure quand bien même un joyeux bordel.

Côté composition, Lou Reed tient la barre depuis son passage chez Pickwick Records en 1964. Il a gardé depuis lors un accordage particulier de sa guitare, baptisé Ostrich du morceau du même nom, pastiche des danses twist ou mashed-potato : six cordes à vide sur la même note (Ré). Le procédé est utilisé sur Venus in Furs et All Tomorrow’s Parties. Il tire majoritairement son inspiration de poètes beat comme Ginsberg, Kerouac ou Burroughs.Tous les titres sont donc signés de sa patte à l’exception de European Son (crédité par tous les membres du groupe), The Black Angel’s Death Song et Sunday Morning où John Cale vient l’assister. Ce dernier trouve l’idée du piano céleste ouvrant l’album (qui inspirera Thom Yorke de Radiohead pour No Surprises) donnant cet aspect angélique et dénotant clairement avec le reste des titres. Même si le morceau n’est pas aussi pur et enfantin qu’il n’y paraît, traitant de la paranoïa sur demande de Warhol ('Watch out, the world's behind you, there's always someone watching you’).

Les autres plages sont beaucoup plus explicites, sans aucun voile ni censure, et traitent de sujets peu abordés pour l’époque voire clairement tabous. Alors qu’au même moment, les Beatles avouent à demi-mots prendre des hallucinogènes dans leur nouveau 45 tours Strawberry Fields Forever, le Velvet ne prend aucun chemin de traverse pour narrer le quotidien sur la côte est. Là où le réalisme est poignant, c’est dans les localités énoncées, les noms de rues évoquées, ainsi que les personnages grimés de pseudonymes mais dont personne ne doute qu’ils ne gravitent pas vraiment dans la sphère de Lou Reed. C’est donc d’un deal dans Harlem (26 dollars pour une dose d’héroïne) au croisement de Lexington Avenue et de la 125ème rue que traite I’m Waiting for the Man. Dans Run Run Run plusieurs caractères sont cités, tous en quête d’un fix, de Union Square à la 47ème rue. Marguerita Passion est prête à vendre son âme pour une dose quand Seasick Sarah vire au bleu créant la panique autour d’elle. Mais le point d’orgue de cette thématique arrive avec Heroin, qui est ouvertement nommée sans fard ni fioritures. A l’inverse d’un Jim Morrison qui invite à ouvrir les portes de la perception à l’aide des drogues, Lou Reed ne vante nullement ses mérites. Il conte froidement la vie ordinaire d’un junkie de l’extase de la prise (‘I feel just like Jesus son’) au cauchemar de la redescente et du manque (‘Heroin, be the death of me/Heroin, it’s my wife and it’s my life’). Le titre va devenir le morceau phare du groupe et laisse présager les dix-sept minutes de sa ‘petite sœur’ Sister Ray sur le LP suivant White Light/White Heat.

Le sexe et ses dérives tient lui aussi une place prépondérante dans l’univers Reedien. Du sadomasochisme de Venus in Furs (‘Shiny, shiny, shiny boots of leather/ Strike, dear mistress, and cure his heart’) à la prostitution de There Shoe Goes Again (‘She’s out on the streets again/She’s down on her knees, my friend’) en passant par les groupies de la Factory dans All Tomorrow’s Parties.

Le Velvet Underground rentre aux Scepter Studios à Manhattan en avril 1966 durant quatre jours sous le mécénat d’Andy Warhol. Mais ce dernier pose une condition qui fait enrager Lou Reed. Nico, un mannequin allemand et chanteuse amatrice issue de la Factory, fera partie de l’enregistrement et tiendra même le chant principal sur certains morceaux. Reed voit d’un mauvais œil l’arrivée de l’artiste germanique dont la beauté glacée n’a d’égal que son tempérament froid et distant (ce qui ne l'empêchera pas de coucher avec lui et Cale). Il est tout aussi réticent à lui laisser chanter ses propres œuvres. Sa voix n’est d’ailleurs pas le plus bel organe de sa plastique. Warhol, qui voit justement ses avantages physiques comme un atout marketing, ne se trompe pas en greffant à un groupe qui ne sait pas vraiment jouer une chanteuse qui ne sait pas chanter. Nico se verra accorder trois morceaux (elle fait aussi les chœurs sur Sunday Morning) qu’elle imprègne de son timbre de velours si particulier en parfaite adéquation avec le nom du groupe : Femme Fatale, All Tomorrow’s Parties et I’ll Be Your Mirror. Sa voix chaude, éraillée et sensuelle comporte une androgynéité aussi décomplexée que les thèmes abordés.

L’album est entièrement au crédit d’Andy Warhol à la production alors que ce dernier n’a eu aucune influence sur le travail. Il débaucha Norman Delph et John Licata pour le suppléer mais eux-mêmes n’ont été que peu décisifs. John Cale est souvent considéré comme le principal arrangeur de tous les morceaux et après un passage du groupe aux T.T.G. Studios de Los Angeles (où sont enregistrés Venus in Furs, I’m Waiting for the Man et Heroin), le producteur Tom Wilson récupère un acétate du LP. Il fait revenir le Velvet Underground aux Mayfair Recording Studios de Manhattan en novembre 1966, remixe les bandes et assure la production finale. Wilson décide d’ajouter Sunday Morning à la dernière minute, voyant dans ce titre une aubaine commerciale malgré qu’il ne soit pas dans la même veine que le reste du disque (il sortira en 45 tours le mois suivant).

Bananarama :

Si le premier opus du Velvet Underground est devenu culte, c’est en partie grâce à sa pochette qui est l’œuvre de leur mécène Andy Warhol. L’impression photographique de la banane jouissait d’un procédé ingénieux. Il est noté en haut à droite ‘Peel slowly and see’ (‘épluchez lentement et voyez’). Et le fruit pouvait effectivement être pelé de sa peau représentée par un autocollant et laissant découvrir une chair rose. L’allusion phallique est à peine voilée, laissant présager le contenu du disque et ses lyriques explicites. La sortie de l‘album qui devait se situer à la fin 1966 se voit retarder par la complexité de l’impression en usine. Mais MGM Records donne son accord préalable, se doutant bien qu’un LP estampillé Andy Warhol sur la couverture aura un succès certain. Une rumeur des plus folles verra le jour suite à cette fameuse édition qui ne restera qu’un temps dans les bacs et fera le bonheur des collectionneurs. Le sticker à décoller du vinyle aurait été imbibé de LSD, incitant des milliers de curieux à lécher prestement la colle en attente d’un trip à l’acide.

Les différentes difficultés inhérentes au pressage du disque ralentissent considérablement sa production et repoussent sans cesse sa sortie. L’album sort finalement le 12 mars 1967. Le premier essai musical du roi du pop-art créé un tapage médiatique alimenté par la notoriété new-yorkaise du Velvet. Les ventes démarrent plutôt bien malgré l’absence totale de promotion de la part de Verve Records. L’album fait une entrée timide dans les charts avant de vite trouver le chemin de la sortie. Les critiques presse ne semblent pas montrer trop d’intérêt à ce que l’on considère comme une énième tocade Warholienne. De plus, ce rock trop cru et dépouillé, mariné dans des textes graveleux et choquants, ne trouve logiquement aucun preneur sur les ondes. Le psychédélisme fluorescent en plein essor, l’underground est bien trop sombre pour attirer. Le coup de grâce arrive lorsqu’une plainte atterrit dans les bureaux de MGM. Eric Emerson, acteur et danseur de la Factory, n’a que peu goûté de se retrouver sur la pochette verso du LP. La photographie issue d’une représentation de l’Exploding Plastic Inevitable montre une projection inversée du principal intéressé derrière le groupe. Mais la véritable raison se serait trouvée dans les difficultés financières de Emerson, récemment arrêté pour possession de drogues. Le jeune homme voit ici une opportunité à saisir et ne se prive pas de le faire. Au lieu de partir en procès, MGM lui coupe l’herbe sous le pied et décide de retirer purement et simplement l’image de l’impression. Ils font revenir tous les LP présents chez les disquaires pour masquer l’acteur derrière une vignette noire. Le disque disparait alors des bacs dès juin, moins de trois mois seulement après sa sortie, pour qu’une nouvelle édition soit pressée. Quand The Velvet Underground & Nico revoit finalement le jour en fin d’année, il passe complètement incognito et n’intéresse plus personne. Le mal est fait. Il faudra attendre une dizaine d’années pour que le disque soit dépoussiéré et se voit accorder les honneurs qu’il méritait.

Hommages et parodies :

Les avis de la presse à l’époque :

« The Velvet Underground n’est pas un groupe facile à accrocher. Certains passages de leur album sont des plagiats flagrants. Je pense notamment à la montée progressive de There She Goes Again qui n’est pas sans rappeler Hitchhike des Rolling Stones. Le chant principal sur certains morceaux sonne péniblement comme Dylan à ses débuts. Une partie du matériel est terne et répétitif. Et les deux dernières pistes The Black Angel’s Death Song et European Son sont prétentieuses à vomir.

Mais The Velvet est un groupe important et ce LP cache un travail majeur derrière cette banane en érection sur la pochette. I’m Waiting for the Man est une impressionnante et réaliste plongée d’un junkie dans les bas-fonds de Harlem. Venus in Furs est une belle manifestation d’humeur électronique. Femme Fatale une balade surnaturelle subtilement emballée pour vous rendre cinglé avec sa basse et ses balances d’aigus. Le chant de Nico, poignant malgré cette frigidité, est chic, très chic.

Le point culminant est cette version de  Heroin, qui est plus compacte, plus courte que les versions live auxquelles j’ai assisté. Mais c’est d’autant plus un travail abouti et perfectionné. Le tempo varie, sauvage, indomptable, et se termine finalement par une volée de cris absolument terrifiants comme les derniers soubresauts d’un violon agonisant. Heroin incarne sept minutes de véritable génie rock ‘n’ roll. »

Richard Goldstein, The Village Voice, 13 avril 1967.

Anec-doses :

- A la fin de l’année 1965 Al Aronowitz, le pape du journalisme rock (celui-là même qui avait introduit Bob Dylan aux Beatles dans une chambre d’hôtel de New York le 28 août 1965), décrocha un contrat pour son groupe au Café Bizarre dans Greenwich Village. Le Velvet devait jouer plusieurs dates échelonnées sur le mois de décembre. Les titres joués étaient essentiellement des reprises de R&B et des standards rock adaptés au public (Little Queenie, Bright Lights Big City…). Mais le groupe se lassa rapidement et livra un soir une version énervée de The Black Angel’s Death Song. Le propriétaire des lieux, furieux, les invectiva violemment, menaçant de les virer s’ils venaient à rejouer le dit morceau… ce qu’ils firent dès le lendemain en ouverture. Ils furent virés comme convenu mais avaient entre temps attiré l’attention d’un certain Andy Warhol.

- Norman Dolph était un représentant de compte de 27 ans chez Columbia Records, disc-jockey et preneur de son intermittent. Le jeune homme participait régulièrement à des expositions et happening en galeries d’art ou spectacles. Il fut contacté en 1966 par Andy Warhol pour contribuer à la conception du LP lorsque le Velvet entra en studio. La notoriété de Warhol était déjà à son firmament au milieu des sixties. Dolph accepta de travailler avec le groupe et finança même de sa poche une partie des dépenses. Au lieu d’obtenir sa rémunération en liquide, en vrai roublard il demanda à l’artiste de lui fournir une de ses œuvres. Il reçut une toile Death and Disasters Series de Warhol. « C’était vraiment une belle peinture. Mais j’ai malheureusement dû m’en séparer en 1975 lors de mon divorce. Je l’ai vendue 17.000 dollars et je me souviens qu’à l’époque je me suis dit que Lou Reed n’avait sûrement pas vendu pour autant de son album (rires). Si je l’avais gardé, elle vaudrait aujourd’hui plus de 2 millions de dollars ! »

- L’album fut enregistré dans les locaux de Scepter Records, au 254 West et 54th Street dans le cœur de Manhattan. Le bâtiment qui abritait le studio était dans un piteux état, ressemblant plus à un squat de junkie qu’à un lieu de travail. Les membres du groupe furent plutôt surpris lorsqu’ils découvrirent des trous béants dans le plancher, les murs délabrés proche de s’effondrer ainsi que du matériel de menuiserie et des escabeaux abandonnés. Le matériel d’enregistrement n’était pas en reste et quatre micros seulement fonctionnaient de façon aléatoire. C’est pourtant une adresse que Warhol, Reed et toute la jet set new-yorkaise seraient amenés à fréquenter régulièrement durant les seventies. En effet, le rez-de-chaussée abritera plus tard le fameux Studio 54, l’une des plus célèbres boîtes de nuit de la Grosse Pomme.

- Andy Warhol n’était pas à proprement parler un producteur même s’il est titré comme tel sur les crédits de l’album. Lors de ses rares apparitions en studio, dans la régie, il était plus fasciné par les lumières qui clignotaient que par la réalisation du disque. Défoncé comme une enclume, il disait amen à tout le monde et s’extasiait du travail fourni à chaque inquiétude des ingénieurs du son. Son laxisme sera au final bénéfique, le groupe ayant carte blanche sur la réalisation de leur travail. Ce qui ne l’empêcha pas de faire quelques suggestions loufoques comme celles concernant le titre I’ll Be Your Mirror. Warhol voulait qu’une rayure soit insérée sur chaque copie au moment du refrain, ce qui aurait amené le disque à répéter en boucle ‘I’ll Be Your Mirror, I’ll Be Your Mirror…’ jusqu’à ce que le bras de lecture soit retiré.

- Lou Reed a composé Heroin à l’époque où il était étudiant à l’université de Syracuse et jouait dans des petites formations folk. Il trouva l’inspiration dans Naked Lunch un poème de William S. Burroughs. Il tenta de l’enregistrer dès ses débuts chez Pickwick Records. Lorsqu’il se pointa avec sa composition sous le bras, les patrons pâlirent rapidement et Reed accusa un refus net et catégorique. Plus tard avec Warhol, il se félicita de jouir d’une liberté artistique sans bornes.

- En 1959, alors âgé de 17 ans, les parents de Lou Reed découvrent l’homosexualité de leur fils. Ils décident alors de l’emmener voir un psychiatre pour le ‘guérir’ de ses pulsions sexuelles. Le jeune Lou subira 24 séances d’électrochocs durant l’été qui le marqueront au fer rouge. Il narrera cette étape cruciale et traumatisante de sa vie dans le titre Kill Your Sons en 1974 où il déclare « Vous ne vous rendez pas compte qu’ils vont tuer vos gamins ? »

- Nico, Christa Päffgen de son vrai nom, eut une aventure avec l’acteur français Alain Delon au début des années soixante. Elle donna naissance en 1962 à Christian Aaron ‘Ari’ Päffgen, son fils illégitime que Delon, déjà engagé avec Romy Schneider, ne voulut jamais reconnaître. Il fut élevé par la mère et le beau-père de l’acteur dont il prit le nom de famille : Boulogne. La ressemblance physique entre le père et le fils est troublante.

- Le 18 juillet 1988, en vacances avec son fils à Ibiza, Nico chuta lors d’une promenade à vélo, probablement causée par une crise cardiaque. Sa tête frappa violemment le sol la laissant inconsciente, mais sans aucune blessure apparente. Un chauffeur de taxi la trouva inanimée et la transporta à l’hôpital le plus proche. Les médecins lui diagnostiquèrent rapidement une banale insolation et Christa décéda plus tard dans la soirée d’une hémorragie cérébrale, révélée par rayons X à l’autopsie. Son fils Ari déclara au sujet de l’accident que sa mère était partie en début d’après-midi sous une chaleur caniculaire pour acheter de la marijuana en ville.

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